"كرنفال القاهرة" لعلاء خالد:سيرة فكرية بلا وعظ أو ندم

شغلته فكرة الكتاب حوالى عام حتى قرّر الدفع به للنشر. الملفت كان غياب التكرار رغم الكتابة على فترات متباعدة ورغم وحدة الموضوع، وهو ما يفسره بطريقة العمل نفسها؛ حيث تعامل مع النص كرواية، حتى إنه كتب "تمت" في نهايته! "كان هذا شعوري وأنا أنهي الكتاب، أنني قطعت رحلة فسجلت حتى تاريخ نهايتها، استفدت من التقنيات الروائية في الحفاظ على خط السرد وعدم التكرار، والربط بين بعض المشاهد والنصوص. كان هناك شيء ما ينمو أيا كان تصوري عنه وقت الكتابة، كما لو أن هناك تفاعلاً بين النصوص يحدث خارج إرادة كاتبها!".

طباعة المقالات ساعدته أيضاً في عمليه المونتاج والربط بين الموضوعات والأفكار والشخصيات وتطويرها أو ما يسمى بالوحدة العضوية، "الطباعة مهمة، فالذاكرة التي تتعامل مع الشاشة غير التي تتعامل مع النص المطبوع، ربما تكون مسألة شخصية مرتبطة بجيلي أو سني لكن "المونتاج اليدوي" مسألة مهمة جدا بالنسبة لي"، يضع علامات على الورق لما يمكن حذفه أو إضافته أو تغيير مكانه، فيشعره ذلك بالقرب من العالم الذي يكتب عنه كأنه يعيش داخله، حميميه وتفاعل تنتج أفكاراً ولغة وطريقة كتابة "العالم لازال مفتوحاً ونيئاً ويمكن العمل عليه بدون خوف، بعكس الشاشة التي تعطي انطباعا بالاكتمال والانتهاء".

صوت متوار يكشف العالم
يصف علاء خالد التسعينيات بالعقد الكرنفالي، مستعيراً تعريف الناقد الروسي باختين للكرنفال بأنه "الذي يتم فيه تعليق القوانين والممنوعات والضوابط التي تحدّد بنية الحياة الاعتيادية ونظامها... ويكون لكل فرد الحرية في أن يفعل ما يحلو له". يمد اقتناعه بالتعريف ليكون عنواناً للكتاب بالكامل حتى وإن أعطي انطباعاً مغايراً، بل ربما معاكساً للمضمون النهائي، في النظر للصورة الذهنية التي تنقلها فكرة الكرنفال أو المهرجان، في حين أن المحتوى يرصد لحظة وداعية مهمّة مع ما في ذلك من حزن أو شجن، يقول إن الفكرة من المهرجان رصد لحظة استثنائية، "هناك شيء ما يتغير، مقدّس ما يتغير، والأوضاع تقلب بالكامل". لذا كانت استعارة باختين تتجاوز العنوان ليتعامل معها على مستويين: مضمر في النصوص الأولى، ثم خيط نظري ممتد على طول الكتاب، "وهي نقطة أحبّ استخدامها داخل أي نص ليتحمل أشكال متعدّدة من التعبير، ليس فقط التأمل الشخصي ولكن استعارات من آخرين ممن لديهم حس إنساني أو حس "خلاصي" كوداع للحظة ما، والجمل التي استعرتها مرتبطة جداً بهذا الإحساس، من هنا جاءت فكرة الكرنفال". من هنا أيضا يرى أن الأفكار تتماس مع علم الاجتماع وتطوّر المدن، فتجعل للكتاب عدة مستويات؛ تنظير لتطور المجتمع المدني، والفن، وعلاقة الفن بالثورة، "وهي منطقة جديدة بالنسبة لي، أجزاء بحثية مضمرة داخل النص من خلال فكرة الراوي، صوت متوار في الخلفية يكشف العالم، وهو ما أحبّه ألا أكون ثقيلاً داخل النص، ولكن متوارياً أظهر حينا وأختفي في أحيان أخرى".

(ابراهيم اصلان)

لكن وعيه بالالتباس أو حتى قصديته تجعله يتساءل في آخر مقالات الكتاب: "كرنفال أم معجنة؟" رأى أنه من المهم أن ينهي به الكتاب حتى ولو كان من المقالات القديمة، لأنه فارق بروح "خلاصية" داخله. ووجد أنه من الأفضل الانتصار لتلك الروح الخلاصية لا البحثية "في البداية كان استدعاء باختين من الذاكرة، لكن داخل هذا المقال وجدت علاقات واستعارات أكثر دقة، فشحنته بالجانب الدراسي أو النظري". ليصل في النهاية إلى نتيجة مفادها أن عقد التسعينيات كان "بمثابة ثورة، ولكن بدون شعب، وربما يكون العقد الأول في الألفية الجديدة قد منح عقد نهاية القرن معقوليته وشرطه الإنساني بدخول الجماهير، التي ستغير فقط من معادلة "الذات" إلى الأبد" وهو ما جعلني أسأله إن كانت التسعينيات هي نهاية فكرة الأجيال، خصوصا وأنه يتحدّث في سياق آخر داخل الكتاب عن الفترة نفسها بوصفها الفترة التي انفرطت فيها روح الجماعة. يقول: "أعتقد. حالياً لا يوجد أجيال. لا يوجد تصنيف جديد".

يرى أنّ هناك ظرفاً أقوى من أن يُكّون وشائج وروابط مشتركة، والروابط الفكرية المشتركة عادة هي ما تكون الجيل وهو ما كان موجوداً عند جيل الستينيات مثلا، لكن الفكرة انفرطت كما يقول "لحظة التسعينيات هي آخر لحظات الروابط المشتركة، بل كانت لحظة تحلّلها". ثم جاءت الثورة فغطت "ردمت" على الجميع، وبات من جاء بعدها وكأنه يبدأ من الصفر، هناك فجوة كبيرة تفصلهم عمن سبقهم، ليس ذنبهم لكنه واقع موجود. حتى اللقاء الذي حدث بعد ذلك بين الشباب الحالي والأجيال السابقة عليه كان سببه -في رأيه- الوعي بفكرة الذاكرة والأرشيف فقط.

مرشد ودليل
أسأله إن كانت الأجيال الحالية تفتقد للأب المرشد والدليل كالنماذج العديدة التي قدمها في كتابه فلماذا لم يقم جيله بهذا الدور؟ فيقول إن الأمور تحدّث حالياً بشكل آخر، بشكل طبيعي، فأثناء إعداده للمجلة (أمكنة) مثلاً يرتبط بشباب أصغر سناً، وهو ما حدث أيضاً بعد الثورة لكن بشكل جديد. يوضح: لا يظهر الأب الروحي أو المرشد إلا إذا كان هناك أمل داخل المجتمع، من يختار أباً روحياً أو مرشداً مؤمناً بفكرة صوفية، مؤمناً بالغد، بالحلم الآتي، بالتغيير. أشياء ليست صنيعة المرشد لكن صنيعة اللحظة الاجتماعية نفسها، واللحظة الحالية تفّرغ أي فرصة للالتقاء، بل ربما تفرض العزلة بشكل أكبر.

لا يرى علاء خالد في الأشكال الجديدة للتواصل كالفايسبوك وغيره بديلاً للمقهى وطرق التواصل التي ألهمت جيله، ففي هذه الحالة الجديدة تتوسع الدائرة لا لتكون أجيالاً وإنما جماهير "ليست لحظة خاصة". بعد فترة تفكير يشكك في الفكرة من الأصل، يقول: "أنا أشك في فكرة المرشدين الروحيين في الستينيات، المجتمع "لصمها" ليعطي لنفسه قوام، الفكرة اكتملت بمجاملة المجتمع الأدبي لنماذجه، "اتبروزت زيادة"، فإذا كان هذا الحال في لحظة التوهج فما بالك في اللحظة التي بها تعدّد عنيف وتشوش؟! فبالتأكيد العلاقة ستكون ممسوسة بخروقات كثيرة". يؤمن في النهاية بأن التعلّم ليس علاقة شخصية بفرد، لكن في تتبع الأفكار. الأفكار في نظره أكثر أهمية بكثير من الأشخاص، "تعلمنا من أشخاص لم نراهم ولم نحاول حتى أن نراهم".

(أروى صالح)

لا يجد علاء أن هناك تناقضاً بين الانتماء للجماعة ورغبة الانفصال عنها في الوقت نفسه كما قال في كتابه "منذ بداية علاقتي بالكتابة أتخذ مسافة من "الجماعة الثقافية". وتفسيره أن العلاقة وقتها كان يحكمها الصداقة من البداية "لم أكن أحسب نفسي كاتباً" الجيل أو الجماعة الثقافية هي أيضاً في نظره ليست جماعة أدبية، ومجلة "أمكنة" التي يقدمها تؤكد ذلك، فلا تدافع عن اتجاه معين، بل المسألة أوسع بكثير؛ تماهي مع روح أدبية كما أسماها "الروح الأدبية أوسع من فكرة الجماعة في تصوري، وهو ما حدث في أمكنة التي استوعبت أشكالاً مختلفة من الكتابة، تعدّدها باختلاف الأساليب كان مهما جداً".
اتخذ هذا القرار في فترة مبكرة رغم أنه كان يواجه ما يشبه تكتل الجماعات الأدبية في القاهرة "قراءاتهم مختلفة تماماً، وكنت دائما ما أسأل نفسي لماذا يقرأون الرافعي وسمير أمين وغرامشي مثلا؟" الإجابة جاءته في لحظات الاستعادة الحالية التي يفكك فيها علاقته مع القاهرة وما مر فيها "كانوا يفعلون ذلك لأنهم موجودون في المركز، ولا بدّ أن يفسروا تاريخ البلد ليحافظوا على مواقعهم داخله، مكان السلطة هو مكان صراع النظريات، والقراءات توضح المشهد، وقتها كان من الصعب رؤية ذلك والتعامل معه، لكن مع الوقت اكتسبت ذلك الحس النظري، لرؤية المجتمع والتنظير في تحولاته". يشير إلى أن الناقد ريشار جاكمون هو أول من اشتغل على الفكرة الاجتماعية للكّتاب، من أين جاءوا وكيف تطوروا، وقدمها بشكل أكاديمي "السطح وراءه أشياء أخرى يجب أن تظهر. كلما تتعمق في أبعاد الصورة كلما رأيتها بشكل حقيقي، ترى الناس بشكل جديد".

تظهر تلك الفكرة بوضوح في الظهور الخاص لأروى صالح في الكتاب. إذ يحضر طيفها على امتداد الصفحات بالكامل. وهناك فصلين عنها في نهايته، ناقش مرجعيات "المبتسرون" لكن من دون الخوض المعمّق في فكرتها الأساسية عن الجيل، وكأن "كرنفال القاهرة" كله في المجمل نقاش لما طرحته من أفكار. يقول علاء ببساطة: لأنها لخصت الأشياء، هذه الأفكار لم تظهر قبلها بهذا الوضوح. وجودها في "كرنفال القاهرة" لم يكن عبثياً أيضا، فهو في أحد جوانبه كان رداً على الأجيال الجديدة، ولماذا اعُتبرت كأيقونة خصوصاً بعد الثورة؟ "كأن المجتمع يستلم بكل هدوء وأريحية قنبلة يضعها في دماغه، يستلم الهزيمة بكل أريحية. كأن تعضد كل المهزومين أمثالك. هذه كانت قناعتي وقتها وكان لا بدّ من قولها. مع التأكيد على أن هناك أشياء لا تكتب فهو ليس كتاب نميمة، والمساحات الخاصة أتحرّك فيها بحدود".

غنيمة القاهرة
من قبل قدّم علاء خالد كتابه "وجوه سكندرية" كذاكرة بديلة للمدينة التي عاش فيها، لكنه لا يعتبر "كرنفال القاهرة" كذلك، ففي الأول هناك تماه ما بين الراوي والمدينة أو "نبره واحده" كما يقول، لكن في الثاني هناك أكثر من وجهة نظر لرصد العلاقة غير المحسومة بالمدينة الواسعة والمتعدّدة، ربما نتيجة للمركزية والسلطة أيضاً. ففي القاهرة هناك "مساحة من الأحاسيس بالمكان المتعدّد، للصدامات الموجودة داخله، لفرصة تكوين جماعات، وتطوير أفكار، وخلق مناخ ثقافي بعكس الإسكندرية في تلك الفترة". كل هذا يتيح أشكالاً أخرى من العلاقة ربما يكون من الصعب تعيينها بدقة، فعندما كان يعود من القاهرة كان يشعر وكأنه محمل ومثقل بطاقة غريبة لا يعرف مصدرها، وبأن روحه تحركت في مساحة أوسع "وكأنني عائد بغنيمة". لكنه أحب قاهرة الثمانينيات، خصوصاً التداخل بين المكان القديم والبشر من حوله "كنت أتجوّل في الجمالية ومساجدها القديمة خلال فترة الجيش وأعتبرها من أهم الأيام، كان هناك أفق متجانس، وكأنه لا يوجد انفصال بين الأثر القديم والبائع الجالس أمامه، بعكس أماكن أخرى".

يسأل علاء نفسه: لماذا لحظة التسعينيات التي أكتب عنها هي تواصل للحظة الستينيات، لماذا تأتي أغلب الاستشهادات من تلك الفترة؟ ويجيب: ربما لأنه الجيل الذي كان يودع في تلك اللحظة، الجيل الذي استلمنا منه، وهو صاحب علامة في الوقت نفسه، فإذا كانت التسعينيات لحظة اصطدام وعنف و"معجنة" فالستينيات كانت لحظة تأسيس، لذا كان الرجوع لتلك الفترة ضرورياً لتقصى الفكرة. وهو ما اكتشفه بعدما انتهى من الكتاب، وكأنه إعادة تكوين لشهاداتهم ورؤاهم. وهو أيضاً جانباً مهما في الاختلاف عن الكتاب السابق "وجوه سكندرية" حيث كانت الاستشهادات تحصر المدينة في الجانب الكوزمبوليتاني، أما في "كرنفال" فالمسألة مختلفة، حيث لا توجد أيديولوجية معينة، ولا تقصى لفكرة محدّدة داخل تلك الكتابات، بل المناخ الذي صنع علاقة هؤلاء الكّتاب بالقاهرة أو تأويلهم للمدينة.

سيرة
حالة التأمل والتشكك تلك هي بالتحديد ما يؤكد رغبته فيما هو أبعد من التوثيق في هذا الكتاب، دعوه للتفكير العميق لا في حياة شخص واحد، بل مرثية لجيل وزمن كامل وسيرة جماعية إن أمكن. لكنه يوافق "إلى حد كبير" على اعتبار الكتابين جزءاً من سيرته الذاتية وإن اعتبر "كرنفال القاهرة" أقرب إلى أن يكون "سيرة ثقافية أو فكرية" كما أسماه: أشياء عشتها وأخرى كنت مراقبا لها، أنقلها من خلال أفكار وكتب لآخرين. فهو يتحرّك في أكثر من مسار؛ المشاهدات الشخصية، وفي لحظات أخرى أرجع لروايات وكتب من الستينات والسبعينات لتتبع أثر السيرة والأفكار عند الآخرين. يمكن اعتبارها سيرة ثقافية، توثيق للمدينة من ناحية نظرة الكّتاب لها ووجودها داخل حياتهم اليومية. الجانب البحثي في الكتاب هو ما ينقله من سيرة شخصية لما هو أوسع، ليصبح أقرب لسيرة فكرية".

لم يؤكد علاء خالد إن كان قد شرع فعلاً في كتابة سيرته الذاتية، لكنه لم ينف أيضاً، قال إن الكتاب الأخير حفزه، وأن هناك أشياء كانت منحّاة في الظل، ربما ظهر بعضها في رواية "ألم خفيف" ويشعر بظهورها الآن مجدداً "الذاكرة في لحظة معينة، تحت ضغط ظرف آخر مرض أو غيره، تعيد بعض الأفكار ويصبح لها الحاح. مشاهد كاملة أراها الآن. وبالتأكيد هناك معنى وراء هذا الحضور والالحاح". وكلها تأتي كما يقول بدون وعظ أو ندم "لو هناك ما يمكن قوله عن أسلوبي أو فكرتي عن نفسي أو علاقتي بالأدب فهو تصفيته من هذه الأفكار بالتحديد.. لا وعظ ورسالة ولا ندم، فقط خطاب إنساني من شخص لآخر".

(*) "كرنفال القاهرة.. مشاهد من عقد التسعينيات" صدر مؤخراً عن دار المرايا.